Cuervos

傘がない　Sin paraguas

2009-11-11T21:12:00.000-08:00

THE PORNOGRAPHERS

2009-06-03T08:18:00.000-07:00

LAS CINCO MUJERES DE UTAMARO

2009-06-03T07:59:00.000-07:00

LAS CINCO MUJERES DE UTAMARO
（Utamaro wo meguru gonin onna）
歌麿をめぐる五人女

El film se sitúa en un período importante en la historia del arte japonés (s. XVIII) donde los cuadros de ukiyo (浮世絵) o pinturas del mundo flotante se acercan a la vida marginal de las casas de citas imprimiendo en sus imágenes no solo el arte estético sino al mismo tiempo el espíritu de la vida popular.

La palabra UKIYOE (浮世絵) está compuesta de tres ideogramas o kanjis 漢字: el primero 浮く provine del verbo UKABU que significa lo que flota en el aire o en la superficie del agua. 世 YO significa mundo y el ideograma 絵 E significa cuadro o pintura. Es por ello que se traduce como «las pinturas del mundo flotante». Sin embargo, el sentido que tiene es de permanencia, constancia y en un sentido más existencialista, de sobrevivencia.

Mizoguchi nos quiere introducir en el mundo de la vida mundana y licenciosa de la ciudad del antiguo Edo (Tokyo) a través de sus personajes. Éstos precisamente por sus contradicciones y ambigüedades, encarnan el espíritu estético japonés ya sea en la figura de la geisha quien a pesar de pertenecer a una casa de citas no deja de enamorarse, de rechazar, de arrebatarse, de sentir el momento. En contraposición encontramos al artista, Kitagawa (Utamaro), protagonista translúcido de las vidas de las mujeres a las que pinta.

El director escoge un tema del UKIYOE y lo transforma en una obra llena de sensaciones. Recoge en sus diálogos la contraposición entre una vida de lujos frente a una vida austera en contacto con lo cotidiano y mundano. El incidente que desencadena la aparición del resto de personajes, está vinculado a los estilos de dos escuelas de la pintura japonesa del siglo XVII. Las escuelas en aquella época llevaban el nombre del maestro y es por ello que en el film es mencionado varias veces, sobre todo al principio la Escuela Kano.

La escuela Kano se desarrolló en la vida cortesana del palacio y surgió como una manera de retratar la vida de la gente vista «a vuelo de pájaro», es decir, desde la distancia que separaba al artista del palacio a los exteriores. Si bien refinada, Mizoguchi la crítica a través de UTAMARO, la otra escuela, quien ha decidido compartir su arte con personas sencillas del «Mundo Flotante» pero en particular con las mujeres al igual que Mizoguchi.

Los sentimientos afloran en distintos instantes del film donde vemos el compañerismo de los amigos de Utamaro, sobre cuando es apresado, la entrega de las mujeres a los hombres que quieren y desean como la mujer de la casa de citas y la hija de un cortesano. Ambas siendo de esferas sociales completamente distantes llegan a compartir los mismos sentimientos frente al amor perdido para siempre. La lealtad de Take ayudante del maestro «Utasan», abreviación de Utamaro, recrean cómo entiende el director los valores de aquella época. Al mismo tiempo Take también aprecia lo bello y generoso que puede tener una persona como Oshin de quien se burlan en varias escenas de la película.

Mizoguchi escoge este tema para hablar del amor femenino y del mundo de las mujeres desde posiciones marginales, desde la alta escala social hasta la considerada más baja, y nos muestra las formas de vivir cotidianas en una ciudad como Edo, donde lo bello y lo triste nos envuelven en la nostalgia eterna.

Carlos Young

LA VOZ DE LA MONTAÑA

2009-05-14T15:26:00.000-07:00

La voz de la montaña

山の音

(El sonido de la montaña)

A diez años de finalizar la Segunda Guerra Mundial Naruse nos entrega este film que continúa con la reflexión cinematográfica de otros directores de su generación. Se sostiene como lo hicieron otros también en una obra literaria de Kawabata con el mismo nombre.

La sociedad japonesa en general vivió un gran desequilibrio después de la rendición ante EEUU en 1945. La desilusión de saber que su emperador no era una divinidad sino un simple mortal, desempleo, pobreza, familias desintegradas, viudas de guerra, huérfanos, vagabundos, desquiciados, son parte del escenario de las calles.

Posterior a las dos bombas atómicas los japoneses se vieron subordinados a un gobierno provisional militar dirigido por el General Mc. Arthur como Comandante Supremo de las Fuerzas Aliadas en el Japón. El ingreso de los norteamericanos también significó la introducción de elementos culturales e ideológicos dentro de los cuales destaca el desarrollo industrial y tecnológico.

En esta obra apreciamos la construcción de un país próspero, industrializado, moderno, es la meta hacia la que se direcciona todo el país, pero sin lugar a dudas no es el momento que viven en las calles de Tokyo a solo diez años de Hiroshima y Nagasaki.

Las costumbres tradicionales se ven en contraposición con una nueva forma de “vivir” por parte de las nuevas generaciones como lo ejemplifica perfectamente Shuichi el esposo de Kikuko. El matrimonio que ellos representan es “insostenible” porque las costumbres han cambiado. La modernidad y el ingreso de ideas liberales plantean nuevos dilemas a la infidelidad marital y la búsqueda de opciones por parte de las mujeres para liberarse de las ataduras convencionales del matrimonio o los compromisos como lo hace la viuda de guerra.

Kikuko representa a la “última mujer japonesa” y es por ello que el viejo padre de Shuichi, el Señor Shingo encuentra en ella toda la sutileza y gracia propias de la belleza de una mujer a pesar de ser su nuera. La relación entre ellos es ambigua, y por ello bella, existen sentimientos entre ambos que al parecer son filiales, sin embargo, el Señor Shingo también expresa favoritismo y tratos diferenciados hacia su nuera Kikuko que se vuelven más notorias con la llegada de su propia hija quien acaba de abandonar su hogar con dos hijas pequeñas porque ya no soporta a su esposo.

La vida pública es el espacio de lo “prohibido” , de lo que “no se ve”, donde Shuichi encuentra la manera de aplacar su insatisfacción marital con otras mujeres. El planteamiento de Naruse es sugerente en este sentido pues intenta mostrar la manera en que las mujeres están pensando, sintiendo, actuando y decidiendo sobre sus vidas. Rompe así con la imagen idílica personificada en Kikuko para mostrar los “otros rostros” del Japón desde la femineidad.

El cuestionamiento que surge de la empatía del viejo Shingo hacia Kikuko por el trato “cruel” que le da su propio hijo hace también hablar a su esposa. Vuelven a salir los demonios del pasado, las cuentas sin saldar porque ahora los tiempos han cambiado y ella aprovecha en decirle las cosas que nunca dejó de pensar en su juventud. El viejo Shingo metáfora del Japón clásico se siente abatido y sin fuerzas para enfrentar todo el torrente de cambios que avizora aproximarse dejando que las cosas fluyan sin cesar.

Una de las escenas que rescato en la que se muestra a mi parecer el wabi sabi del film es aquella en la que el viejo Shingo vestido con su ropa de casa (un traje tradicional japonés) se encuentra fumando en su habitación con la puerta abierta mientras su esposa ronca. Regresa a la cama e intenta leer sin conseguirlo hasta que finalmente decide apagar las luces y dormir.

Carlos Young

ULTIMO FILM DE OZU: El SABOR DEL SAKE

2009-05-06T10:41:00.000-07:00

El SABOR DEL SAKE
秋刀魚の味
SANMA NO AJI

Lo primero que llama la atención es el título de este último film del director Ozu. Sanma es el nombre de un pez que es uno de los preferidos de la culinaria japonesa. Sin embargo el título en castellano alude directamente a lo que tal vez es un elemento recurrente en las múltiples escenas: el licor y no solo sake, sino también wisky, cerveza y otras variedades.

Ozu no es un director de lenguaje directo sino más bien recreó el lenguaje en el cine japonés mediante el silencio y las frases a medio decir…Nunca es lo que se cree que es, sino todo lo contrario o algo que está subyacente a lo obvio. De la misma manera nos coloca un título que no alude directamente al licor sino en todo caso indirectamente. Los japoneses nunca beben solamente sino que siempre lo acompañan con algún entremés o comida ligera, apropiada para el licor. Es decir, nos plantea desde el título el dilema de tratar de interpretar lo que está «oculto» en las «sombras», aquello que solo un alma sensible puede ser capaz de notar.

«El sabor del sake» nos plantea el momento en el que un hombre maduro y experimentado, atravesado por la vida se encuentra con su destino ineludible, ese lugar en donde la soledad invade todos los espacios de la existencia. Hirayama, empleado de cierto ejecutivo en una fábrica gracias a los favores de amigos se ve en la disyuntiva de propiciar el matrimonio de su hija Michiko o terminar atrapado en una situación indeseable como la de su antiguo profesor de secundaria a quien llaman «Hyoutan» (Calabaza　瓢箪).

Pero el dilema también radica por el lado de Michiko quien se resiste a creer que le ha llegado el momento de dejar a su padre y familia por una nueva vida junto a su nuevo esposo. Por otro lado, está también el cambio en la sociedad donde el padre prefiere que se case con alguien que ama o por el que sienta alguna simpatía en vez del tradicional «arreglo» entre familias llamado endan 縁談.

Lo atrevido de este director aparentemente parsimonioso es el grado de rebeldía en la selección de los temas a tratar. Un director que nació en Tokyo y que entró a trabajar en la industria cinematográfica gracias a los contactos de familiares nos podría hacer pensar que ha sido un privilegiado de la sociedad japonesa. Sin embargo, lo singular en este director es su participación en la Segunda Guerra Mundial y su experiencia como prisionero de guerra. No es casualidad el uso de la metáfora bélica para expresar el orgullo, frustración y cinismo que esa experiencia dejó en el pueblo japonés. La escena el bar con el viejo compañero de guerra es un claro ejemplo y luego ya casi al final del film.

No olvidemos que es la última obra del gran director Ozu quien también llegaba a la madurez de su vida y se encuentra con todas las preguntas de esa etapa de la vida. Curiosamente el personaje más endeble y marginal, el antiguo y viejo profesor es quien en su embriaguez anuncia la sentencia de todo hombre: «Al final de la vida el hombre se queda solo…» (結局人生は一人じゃ. KEKKYOKU JINSEIWA HITORI JA)

Mientras otros directores de la generación de Ozu enfocaban sus lentes a la reconstrucción de una identidad basada en los valores del pasado, él apostaba por mirar el presente en sus detalles mínimos y contradictorios. No es casual que en sus imágenes aparezcan fábricas, luces de neón escritos en inglés, trenes, automóviles, trajes al estilo europeo, aspiradoras, empleados, obreros, palos de golf, etc. Por otro lado, kimono, teteras de té, licor japonés caliente, lugares con tatami (piso de paja donde se sientan para comer tanto en lugares públicos como privados), el sobre con dinero, etc. Atisbos de una fusión cultural propiciadas por la pérdida de la guerra y la introducción de elementos foráneos.

Ozu reconoce que el Japón cambia y siente nostalgia pero al mismo tiempo no se da por vencido sino que enfrenta esta modernidad con sus contradicciones intentando reconocer lo positivo de las cosas y asumiendo con madurez los costos que toda experiencia de vida debe tener. El wabi sabi está presente a través de toda la película en la melancolía y la dignidad en afrontar la vida como el viejo profesor «Calabaza».

Mirada íntima, por momentos hasta voyeurista la de este director que termina cantando su vieja y desgastada canción de guerra después de haber «perdido» a su hija para siempre, lo mismo que el país perdió algo después de Hiroshima 広島　y Nagasaki　長崎.

Todo debe terminar con belleza y dignidad, con calma a pesar del dolor intenso, sin aspavientos, sin drama, con pocas palabras porque ellas ya están dichas hace mucho tiempo, se han dicho en la vida diaria, en cada momento, en cada acción. Así los comprenden el padre Hirayama 平山　y su hija Michiko 路子　cuando ella a punto de salir de la casa para dirigirse a su ceremonia nupcial intenta esbozar un pequeño discurso de despedida pero el padre le evita el dolor y la pena diciendo con naturalidad y normalidad: «Lo sé, lo sé» (わかってる、わかってる. WAKATTERU, WAKATTERU)

CARLOS YOUNG

LOS HOMBRES QUE CAMINAN SOBRE LA COLA DEL TIGRE

2009-04-23T13:31:00.000-07:00

Los hombres que caminan sobre la cola del tigre
虎の尾を踏む男たち
(TORA NO O WO FUMU OTOKOTACHI)

En este film (1945) nuevamente tenemos la oportunidad de apreciar cómo los directores de esta generación intentan reformular la identidad nacional por medio de los relatos clásicos. En esta oportunidad una pieza del teatro kabuki llamada kanjinchou (la lista de donantes).

A pesar de ser Yoshitune (義経 1159~1189), llamado también Hougan 判官, un personaje sumamente central dentro de la historia del Japón por ser quien derrotara a la familia Taira en una contienda final que devolvería el poder a su clan los Minamoto, se lleva todo el protagonismo en obra de Kurosawa, el monje guerrero Musashibou Benkei 武蔵坊弁慶.

Apreciar la manera cómo el director nos introduce en el Japón del siglo XII, cruzando las montañas junto con este grupo de fieles guerreros a Hougan, compartiendo su camadería, sus temperamentos y la sensibilidad frente al mundo, convierten a esta obra del cine japonés es uno de los horizontes a los cuales apuntarán los de generaciones posteriores.

Kurosawa no duda en escapar de la solemnidad del modelo teatral tradicional para introducir elementos propios y con plena conciencia de querer realizar un cine que produzca además de admiración, emoción en el espectador. Por ello la figura del porteador, el cómico que alivia las escenas más dramáticas, mostrando que en el profundo dolor también puede coexistir la alegría. No olvidemos que es una alegría siempre que escapa sin permitir aferrarnos a ella.

La escena central es la misma que se escenifica en el teatro kabuki. Es la confrontación de un guerrero preparado, leal y astuto frente a otro encargado de salvaguardar una barricada y evitar que el fugitivo Hougan, pueda atravesar el país y escapar de la ira de su hermano Yoritomo, quien se sintió amenazado por la destreza y popularidad de su hermano menor.

Todo el diálogo entre ambos hombres experimentados y astutos está regido bajo un código que va más allá de las formalidades. Por un lado Musashibou, el yamabushi (monje guerrero) y por el otro Togashi, encargado de salvaguardar los intereses del Kamakura bakufu o Kamakura shougun. La admiración de Togashi ante la destreza de Musashibou convierte a toda la obra en un himno a la belleza que infunde un hombre a otro a pesar de los deberes que uno debe cumplir de acuerdo a su función.

Las escenas carentes de diálogo pero llenas de sonoridad y emoción profunda, aquellas que como en el teatro kabuki se encuentran acompañadas de los cantos en los que se narra la historia tanto desde los hechos concretos como también de los sentimientos que los acompañan son los momentos en que siento con mayor fuerza el wabi – sabi. Esa tristeza que no los termina de derrotar, esa pena que deben afrontar pero la sobrellevan con entereza, esa contradicción precisamente convierte las escenas en algo triste y bello al mismo tiempo.

Carlos Young

続

2009-04-17T10:06:00.000-07:00

ALWAYS
続・三丁目の夕日
ZOKU SAN CHOUME NO YUUHI

ZOKU significa continuar en japonés y lo que vemos en este film es el deseo del director YAMAZAKI por continuar con una actitud frente a la vida. ¿Es posible que un director que se ha especializado en efectos especiales pueda contar una historia de la vida cotidiana con toda su cadencia y su aparente monotonía?

El Japón de hoy no es el del ayer, pero sin embargo, en los directores japoneses hay una insistencia en «vivir» el presente sin «olvidar» el pasado. La era Showa 34 (1958) es una época de cambios económicos y sociales en la sociedad japonesa. De asensos y descensos en la escala social. De intentos por cambiar y por mantener valores que se consideran necesarios para sentir que se pertenece a un grupo. La Calle 3 o el «Barrio» quiere representar en «micro» algunos de los cambios que atravesó la población japonesa en el período de la reconstrucción luego de la Segunda Guerra Mundial (IIGM).

Amores prohibidos desde los que surgen en la niñez hasta la vida adulta, la ambición por el dinero y la fortuna como el padre que quiere recuperar a su hijo después de haberlo abandonado en la calle. O como el provinciano que vino con sueños de ser el mejor cocinero pero termina siendo un pandillero, un estafador de mala muerte. Lo moderno y la costumbre se presentan antagónicos por momentos, a veces hasta irreconciliables.

Lo que asombra en el Japón es la forma cómo han interpretado la modernidad sin perder el gusto por una taza de té verde (茶=cha) y la plática pausada. La solidaridad del barrio no cabe duda que se fundamenta en la precariedad, soledad y sufrimiento que la gente adulta de la Calle 3 pero niña o adolescente aún durante la IIGM tuvo que soportar. Todos están en busca de obtener mejores condiciones de vida, es la oportunidad del «gran salto» porque el país está «hirviendo» algunos lo harán despiadadamente, otros intentarán mantener los lazos humanos apostando por lo colectivo, sin dejar atrás a quien parece no valer nada, a los marginales, como el escritor Chagawa Ryunosuke (茶川) o la estriptisera Asaoka Betty (ベティ).

El Barrio de la Calle 3, intenta romper con los prejuicios, tanto dentro de la historia del film como también en la textura de las imágenes que proyecta el director. La realidad y la fantasía se entrecruzan, intentando inventar sueños en la realidad de la vida diaria, o que la vida en su cotidianeidad sea percibida como una posibilidad llena de sueños. El esfuerzo de la producción en la reproducción visual de la ciudad de Tokyo de esos años, la imagen de Godzilla destruyendo todo a su paso y la Torre de Tokyo (東京タワー) como fondo permanente, marcan de alguna manera en imágenes todo aquello que fue importante y cómo se fue transformando con el tiempo.

En este Japón de muchos «rostros» el personaje del propietario del taller Suzuki Norifumi (鈴木則文) aparece como el más entrañable. Con su irritabilidad e ímpetu, pero al mismo tiempo lleno de sentimientos encontrados, confuso e inseguro pero sin dejar de apostar por los demás en la búsqueda de seguir creyendo que la vida debe continuar.

Carlos Young

日本誕生

2009-04-17T09:45:00.000-07:00

LOS TRES TESOROS

(日本誕生) Nippon tanjoo = El nacimiento del Japón

Los tres tesoros es un film de un director que se encuentra en la madurez de su vida. Inagaki con 59 años crea la primera «historia fundacional» en imágenes del Japón recogiendo como lo hicieran otros directores de su generación la tradición oral tan enraizada hasta nuestros días en la cultura japonesa.

Las tres horas de duración nos van envolviendo en imágenes que entrelazan dos narraciones en simúltaneo: la más antigua es la mítica en la cual se nos habla de los dos dioses fundadores del Japón Izanagi (hombre) e Inazami (mujer). Ellos mediante su unión son los creadores de todas las islas que existen en el archipiélago y de todos los dioses que las habitan. Dentro de sus hijos más destacados se encontrarán Amaterasu Oomikami (天照大神), la diosa sol, y Susanoo no Mikoto (須佐之男命), el dios del mar. La otra nos «cuenta» lo que sucede en el «presente del film» es la historia de un príncipe impetuoso y leal, que por defender la honra de su padre atacando a su hermano heredero al trono, es enviado a lograr la paz en el todo el país enfrentando grandes retos.

Es sumamente importante en la película el rol que cumple la anciana que peregrina de pueblo en pueblo contando la historia de los dioses. Ella es la tsutaebito (伝え人), la que trasmite de generación en generación la «historia». En un pasaje dice: «Mukashi kara iitsutaezya, kataritsutae no yakumedena = Han sido trasmitidas desde mucho tiempo atrás (los mitos), y mi labor es hablar y trasmitirlas»

Por otro lado el tsutaebito del presente es el propio director Inagaki, quien por medio de las imágenes audiovisuales nos trasmite su interpretación de la «historia» para que no olvidemos en qué valores ha sido construida la sociedad japonesa. Es notable que la palabra se volvió además de auditiva, también visual y se utilizará al máximo su potencial para revivir los principios en los cuales fueron formados los directores de esta generación.

En el film las dos escenas de amor son las que a mi parecer destacan esa «dulce melancolía» propias del concepto estético del wabi to sabi. La primera es cuando el héroe Takeru no Mikoto (日本武尊 ) llega al pueblo de Owari no kuni (尾張の国) y llega a sentirse enamorado de Miyazu Hime (美夜受姫). La princesa (hime) se siente desconcertada y lo expresa así: «Amari shiawase sugite osoroshii = Tanta felicidad me da temor». La otra escena es entre Takeru no Mikoto (日本武尊) y Ototachibana Hime (弟橘姫), cuando en medio de la oscuridad se escucha el sonido de una flauta japonesa. En ese momento Takeru no Mikoto expresa su pesar e incertidumbre «Kanashii shirabeda = Qué triste melodía»

Termino con una de las frases de la anciana, la tsutaebito, al referirse al propósito de todos estos cuentos, relatos o historias: «Kono yoo kanashii kotowa wasurenai tameniwa daredemo tooi mukashi no oorakana hanashi omoidasu no yoizo = Para que nadie olvide este tipo de historias desde mucho tiempo atrás es bueno recordarlas para aliviar así las tristezas del alma»

Carlos Young

LA BALADA DE NARAYAMA (CINE)

2009-04-13T15:14:00.000-07:00

LA BALADA DE NARAYAMA
楢山節考
(NARAYAMA BUSHIKO)

Dos aspectos a resaltar de esta adaptación a una vieja leyenda japonesa son por un lado la belleza de la imagen «teatral» en la que el director Kinoshita nos envuelve y por otro lado, la profunda relación del pueblo japonés con su tradición oral como medio de reproducción de valores, sentidos y sensaciones.

Este film es la primera versión cinematográfica (1958) basada en la novela del escritor Fukuzawa Shichirou, sin embargo, la apuesta del director es sumamente sugerente e interesante pues nos presenta un escenario teatral con actuaciones que intentan respetar los dos formatos, en una mixtura experimental por de más motivadora.

La historia que el director comparte con el auditorio es la leyenda 姥捨て山Ubasuteyama que forma parte del imaginario japonés. Es la historia de un pueblo en el cual los ancianos llegados a la edad de 70 años deben ingresar a las profundidades del Monte Nara para dejarse morir de inanición. Cuando le llega el turno a Orin, ella muestra su aceptación a una «costumbre» sin delatar la mínima inconformidad o insatisfacción frente a su hijo y nietos, sino por el contrario los incita a que llegado el momento no se preocupen por su partida.

Sin duda alguna este personaje central en el film intenta resaltar lo que caracteriza a la mujer japonesa, pero al mismo tiempo los elementos que forman parte de su cultura. La entereza de Orin frente a su destino, completamente objetivo y real, nos sugiere la idea de que en el Japón el budismo ha inculcado la noción de la reencarnación en otro elemento de la naturaleza. Por tanto morir es solo marcharse para volver transformado en otro ser.

El Japón es un país en donde sus pobladores se ven amenazados constantemente por los embates de la naturaleza. Los agricultores siempre han tenido que lidiar con lluvias, desbordes fluviales, nieve, tifones, terremotos sin contar a los animales que co-habitan con los hombres y compiten constantemente por los alimentos que les ofrece el medio en el que habitan.

La dureza de la vida o que la vida puede ser dura, forma parte de la historia del Japón dividida por siglos en estamentos donde los agricultores han debido soportar las rivalidades entre clanes guerreros a través de los años. Menciono todo ello porque la cultura oral es muy importante y ha sido el medio por el cual se han trasmitido las ideas y valores hasta la actualidad de las clases menos privilegiadas sobre todo a través de mitos y leyendas. No es casual que los cuentos para niños estén poblados de leñadores, agricultores, zorros, mapaches, liebres, entre otros personajes. Otro punto importante es esos cuentos es que inician la historia frecuentemente con la frase «Hace mucho tiempo atrás vivían muy dentro en las montañas un anciano y una anciana»

No es mi intención formular una apreciación «esencialista» de la cultura, sino destacar cómo se ha ido construyendo a través de diversos elementos constitutivos de la sociedad como las creencias, las pinturas, los cuentos, las artes, etc. No cabe duda que el director en esa misma lógica intenta rescatar elementos que considera fundamentales y que deben ser preservados para las siguientes generaciones. Precisamente la leyenda Ubasuteyama intenta rescatar el valor de la vejez en la medida que acumula experiencias y conocimiento.

De esta manera Orin representa el «envejecimiento» de una generación que estaba preparada para soportar situaciones difíciles y que a pesar de todo ello supieron sacar a su «familia» (metáfora del país) adelante. He llegado a escuchar expresiones como «las mujeres de la era Meiji eran fuertes, sabían criar a sus hijos», es decir, se identifica un período de tiempo a un tipo de actitud de las personas por las situaciones que debieron experimentar.

Se debe tener en cuenta que en la casa de Orin ella es la matriarca, otro punto importante, pues es la que tiene el poder de su hogar. Todos esperan a que ella muera para distribuirse la herencia y mientras esto no suceda son dependientes. Sin embargo, la familia es humilde, no les sobra nada, pero de la «nada» también uno espera «algo» como el nieto Kesakichi.

Orin muestra la solidaridad y empatía cuando entra a su cocina Matayan a «robarle» un poco de arroz para comer. Este anciano es maltratado diariamente por su hijo quien no le acepta que se niegue a subir al Narayama. En esa escena donde le sirve un plato de arroz y se sienta a conversar con él aconsejándolo, es sin duda alguna la muestra de la formación en valores de las que proviene y en las cuales cree sin lugar a dudas esta anciana, se puede percibir en sus palabras y acciones las viejas enseñanzas de Confucio o Koushi (en japonés)孔子que calaron tanto dentro de la sociedad japonesa provenientes de China.

Antes que preocupada por su encuentro con la muerte, anda buscando una nueva esposa para su hijo mayor Tatsuhei, siendo sumamente hospitalaria a la llegada de ésta a su hogar. Una mujer al lado de un hombre, es sinónimo de respaldo, soporte y entrega. Al menos es lo que entiende Orin y es precisamente por ello que desea dejar todo en «orden» antes de partir al monte Nara la fecha que ella misma ha elegido, después de año nuevo, una temporada previa a la fuerte nevada, para que su hijo no corra peligro luego de que deba abandonarla dentro del monte.

Orin vieja por fuera pero fuerte de ánimo y de esperanza es el símbolo del Wabi to Sabi de este film. Su vejez no implica decadencia ni desperdicio, todo lo contario, representa el valor en medio de la pobreza, la bondad en medio de la avaricia, y la entrega incondicional en lo que ella cree correcto. ¿Cuántas madres se intentarían romper los dientes como Orin? Esos resplandores en medio de la precariedad, son los instantes por los que la vida de Orin se engrandece y la hacen iniguable.

Carlos Young

羅生門解釈 (RASHOOMON)

2009-01-23T11:09:00.000-08:00

あの世に超える真理

　芥川龍之介は書いた『薮の中』が人間的であり殺人事件のテーマで背景は真理というのは何だということだと思います。私は多襄丸、女、と死霊の話に中心し、真理というものが人間はあるとしているけれどもつまり相対のものなのです。

　多襄丸の話に関して彼は男を殺したくなかったが女が性的の希望を狙われたためのせいで結局男を殺した。自分の評価を考えた上で話を作ったと思います。どうしてといますと彼は泥棒であり野生の生活を過ごしてきたからです。合理的な話だけど事実と言えません。男の視点もあります。女に惚れてしまいましたので恥ずかしかったと思います。それ故に男と戦って殺した後にその女消えてしまいましただと話した。

　女の話は多襄丸と比べると大きいなちがいあります。乱暴を受けて自分の主人に近づいて慰めてくれると思ったのにその主人が軽蔑された。しがって、恩ならしいの話を作ったと思います。自分の立場危ないであったら気を失ったという話出てくるからです。そして、心中の話も面白いと思います。それで裁判官は納得出来るように作っただと思います。しかしその女は自分の命を奪わなかった。

　三人の証言はあの女の主人でありあの世から巫女を通じて話してくれました。自分は情けないことで希望を捨て自殺をしたと言います。さらに、その女に愛情があり乱暴を受けたことに関して仕方が無いと思ったけどその女に裏切った。それ故に自分の命も価値がないで自殺したと言いました。この話は自分の身分に合わせたと思います。侍であり彼の恥ずかしいことを隠せないその女房と暮らそうと思っていたのに乱暴されたことは許せません。それで自分が犠牲になった話を作った。この話は死霊が言いますと普通に真理であることが間違いありませんが今回私は多少疑います。つまり真理というのは人間が作った概念として自分のために使われるものです。自分しか自分のしたこと分かりませんので反省するべきだと思います。人間は不完成であり、にもかかわらず人間であります。真理は理想で嘘みたいです。それを芥川さんは分かってほしかったと思います。

黒沢さん作った映画「羅生門」に付いて

　内容として薮の中と良く似ていますがただ名前が違います。黒沢監督も真理に対しての映画を作ったと思います。だが最後の場面には坊主は赤ん坊が木こりを渡すことの意味、私には、人間にまだ信用を出来るということです。そして、その赤ん坊は次の世代の象徴だと思います。次の世代に希望を持って人間が良くなり将来は明るく見えるように映画を作っただと思います。つまり、真理というのは相対であるかも知れないが人間に信頼出来るのは決心です。

ヤング・カルロス

KOKESHI

2009-01-23T09:46:00.000-08:00

Antecedentes

Kokeshi es el nombre en japonés que se utiliza para designar a una muñeca hecha a mano en madera pulida que tiene una antigüedad de aproximadamente 150 años cuyo lugar de origen se encuentra en la región montañosa al norte del Japón llamada Tohoku. La forma tradicional de estas muñecas tiene un patrón: El cuerpo es largo y cilíndrico con base plana, y la cabeza esférica va unida a él. Los detalles que acompañan a la muñeca como la vestimenta (generalmente trajes tradicionales) son dibujados por el artesano con tinta negra y a pincel, en donde resaltan los motivos naturales, tales como los paisajes o adornos florales. Se utiliza la misma técnica para la elaboración del rostro y el cabello. Además otra característica importante es que no tienen manos ni pies.

Al parecer era hecha por los mismos pobladores de la zona, que en la temporada de invierno al estar impedidos de poder cultivar la tierra o talar los árboles debido al intenso frío y la nieve se dedicaban a la cestería y también a la madera, lo que les posibilitó crear estas muñecas que eran objeto de juego de los niños.

En junio de 1981 el Ministerio de Comercio e Industria designó a la prefectura de Miyagui como la representante tradicional de la producción del Kokeshi en todo el Japón, estableciendo cinco tipos determinados o líneas de producción: Narugo Kokeshi, Yajiro Kokeshi, Togatta Kokeshi, Sakunami Kokeshi y Hijiori Kokeshi. Sin embargo, la popularidad de esta muñeca se ha expandido a tal grado que se producen variaciones que salen de los estándares clásicos.

Es así que el Kokeshi contemporáneo incorpora elementos del arte moderno y la escultura transformándose con el pasar del tiempo. Se han producido variaciones en el tamaño, los motivos y las formas. El kokeshi es reconocido hoy como una de las artes tradicionales o vernaculares del Japón debido a su búsqueda constante de la belleza por medio de la simplicidad o sencillez. Si bien al comienzo las representaciones comunes eran las de niñas hoy pueden ser de una madre con sus hijos u otros patrones por el estilo.

Comentarios

A partir de la selección del objeto se ha notado el aprecio por características estéticas que se reconocen en él a pesar del estatus de pieza artesanal. Contrariamente a lo que se piensa con respecto a las artesanías, es decir, de que son objetos sin valor artístico porque son producidos en grandes cantidades que sin agregar ningún detalle que no haya sido preestablecido, podemos dar cuenta de existe en un objeto así el desarrollo de un trabajo artístico a pesar de la repetición.

Probablemente sea la producción masiva pero que no llega a desvincular la pieza del trabajo manual del artesano lo que la hace notable, ya que expresa el contexto social en el cual se ha originado trasmitiendo a través de sus formas, colores, líneas, o matices en general, todo ese conjunto de significados que subyacen a ella. Reflexionamos acerca de ello al encontrarnos con la diversidad de Retablos Ayacuchanos como los del maestro López Antay o los hermanos Jiménez, los cuales capturaban el momento histórico o contextual e impregnaban la obra de ello con motivos que representaban la violencia causada por el terrorismo como otras actividades que se realizan en el campo. Esto puede ser que se contraponga con la concepción de que la obra de arte debe ser única y transmitir conceptos complejos o abstractos. Sin embargo, esto no desmerece la artesanía ya que ella se rige de otros estándares pero que mantienen un gusto por lo estético, pero tal vez en contacto más directo con su entorno.

Los objetos cobran el significado que la sociedad le otorga y éstos están inmersos en estructuras que crean discursos de lo que es arte y lo que no, como de lo que es conveniente o no. No pretendemos cambiar las percepciones que las personas tienen con respecto a lo artístico sino lo que se quiere es que no se determine o reduzca el concepto como tal a solo unas cuantas características.

Considero que la producción artesanal y artística en general cumplen en la sociedad roles de suma importancia como guardianes de la memoria colectiva que va unida a la reinvención de identidades que contribuyen a la adaptación de los cambios socio históricos que van de lo moderno a lo llamado posmoderno. Es precisamente en la posmodernidad donde lo particular es destacado, se busca resaltar lo que es diferente ya que se considera que es allí donde se encuentra la riqueza creativa en un mundo que pretende ser cada vez más homogeneizante. Se ha producido una toma de conciencia del que es distinto aunque todavía no se le comprenda en su dimensión real. Sin embargo, este “otro” o distinto, que normalmente es el productor de los objetos artesanales y que se encuentra interactuando con un mundo globalizado y cambiante, donde tiene que aprender a lidiar con estrategias capitalistas cuando él (me refiero a este “otro”) se desarrolla bajo otras lógicas, demuestra la capacidad que tiene para adaptarse para no solo ser receptor pasivo sino aportar mediante su impronta su subjetividad.

Es cierto que al menos en el Perú el artesano no es reconocido como artista sino más bien como un trabajador u obrero, que tiene que subordinarse a patrones estandarizantes impuestos por la economía de mercado, ya que él carece de lo que Pierre Bourdieu llama el capital cultural apropiado según las clases dominantes. Relacionamos al artesano con personas ignorantes, de lugares marginados y reprimidos que tienen esta actividad para lograr un mecanismo de ingreso, que ayude a complementar su economía. Habría que profundizar más en el asunto. Por el momento, no creemos que sea así, sino más bien que en vez de aislarse buscan el encuentro con una sociedad que los discrimina pero que al mismo tiempo tiene un discurso esencializador con respecto a los trabajos que ellos realizan por lo que son en cierta medida idealizados como los conservadores de una tradición ancestral. Se les acepta en el mundo de las ideas más no en el mundo real.

Nos parece que se debe reflexionar con mayor profundidad con respecto a lo llamado artesanal, ya que es un fenómeno social que nos envuelve a donde vayamos a pasar las vacaciones. Uno de los objetivos de todo viaje de placer es el traer al menos un recuerdo “típico” del lugar visitado. La artesanía representa en cierta medida la imagen de un país o lugar, resume una serie de símbolos que buscan ser claros para quien los consuma, no le molesta ser utilitario pues de esa manera puede ser apreciado como estandarte al ser expuesto a los ojos de los demás, se presta al mismo tiempo a nuevas interpretaciones que lo transforman, etc.

Otra característica de las artesanías es su movilidad en el mercado, ya que puede permanecer en su ambiente local, como estar en espacios más cosmopolitas que promueven su consumo como algo exótico o peculiar, respondiendo a modas que intentan despertar el interés por lo étnico o culturalmente distinto. Esto tiene relación con lo señalado por Manrique (1999) con referencia a que estamos pasando de una sociedad de masas a la sociedad de la información, es decir, donde lo local tiene la posibilidad de interactuar desde su espacialidad con un universo que se abre por medio de la internet. Es una manera de integrar lo andino al mundo globalizado. Esto se corrobora con lo expuesto también por Lauer (1989) en relación a la exportación y el turismo donde a pesar de estar sometidos a una fuerte presión por parte del mercado que los obliga en cierta manera a adaptarse, esto no implica una pérdida de la identidad sino una reformulación de estrategias para sobrevivir en el mercado artesanal.

La fluidez con que circulan los artículos artesanales debido a la demanda que tienen, los convierten en protagonistas y no en simples reproductores de modelos prefijados. Lo que quiero decir es que ellos no son pasivos como actores sociales sino que a pesar de seguir normas y patrones que los inducen desde la economía del mercado globalizada logran transmitir sentidos que son interpretados por los que finalmente consumen el objeto y que los introducen en sus formas de pensar y sentir. En relación a este punto, Deborah Poole (2000) comenta que las imágenes que fueron extraídas por las excursiones científicas en el siglo XVIII y XIX (como las de Humboldt) fueron configurando un discurso que coincidía con otro en torno al discurso racial. Pero al mismo tiempo esas imágenes que circulaban y eran consumidas tanto en el viejo mundo como en el Nuevo mundo fueron interpretadas por los mismos protagonistas (los sudamericanos) quienes se creaban representaciones distintas de las mismas imágenes. En este sentido la autora hace alusión al signo de la imagen propuesto por Barthes, que a su vez lo recoge de Saussure, donde la imagen tendría un significante (el objeto en sí) y un significado (la idea o concepto del objeto). Por lo tanto, no es que fueran pasivos los colonizados sino que fueron más bien activos en la elaboración de los mismos discursos producidos en Europa.

Nuestra posición con respecto al arte y al artista desde la antropología, es decir, desde las ciencias sociales, la entendemos como el resultado de una serie de procesos de socialización, de la intersubjetividad que va produciendo imágenes y sentidos, es la impronta, el ethos o el habitus que acuñó Bourdieu, que se interiorizan y que luego son reinventados e intercambiados con otros. Si la diferencia entre el arte culto y el arte popular fuera con respecto al primero el de la originalidad como una inspiración divina o trascendental estoy convencido de que podríamos asignarle la misma cualidad al segundo. Me parece en cambio que la diferencia podría radicar en la forma cómo se expresan cada una de ellas, donde pueda parecer perenne por las atribuciones que le damos, en el caso del llamado arte culto, o lo circunstancial o efimeral del segundo. Los sentidos que le damos a las obras de arte o artesanías parten de discursos que se construyen de acuerdo a los gustos de ciertos grupos que conforman las elites y que se adjudican la potestad de determinarlos. Sin embargo, no son absolutos ni impermeables a los otros discursos provenientes de los que demandan ser escuchados y que de una u otra forma entran a negociar en los términos que se pueda, para no caer en el olvido, para no gritar en silencio.

Carlos Young

Bibliografía

1. Lauer, Mirko. La producción artesanal en América Latina. Mosca Azul. Lima.1989

2. Manrique, Nelson. “Los Andes a las puertas del nuevo milenio. El Perú y la sociedad de la información” en Cultura y Globalización. Carlos Iván Degregori, Gonzalo Portocarrero (edit). PUCP, Universidad del Pacífico, IEP. Lima. 1999.

3. Marita Hamann, Santiago López, Gonzalo Portocarrero (edit). Batallas por la memoria: antagonismos de la promesa peruana. Lima. 2003.

4. Poole. Deborah. Visión Raza y modernidad. Sur Casa de estudios del socialismo. Lima. 2000.

5. El retablo ayacuchano. IEP. Lima. 1992.

宗教 (SHUUKYOO)

2009-01-19T12:55:00.000-08:00

Teresa Rally del grupo Yuyachkani en representación teatral de Antígona

日本とペルーにおける宗教的な習合現象とアイデンティティの比較

1. 序論　

本研究では、混淆宗教、いわばシンクレティズム、という現象はどのようにペルーと日本の思想や文化などにおいてその構造を創ってきたのだろうかということを述べようと思う。その現象は各々の国に文化の背景として、歴史の流れと共に社会に影響を与えてきた。そしてその結果複雑なアイデンティティを作り上げたではないのかと考察する。さらにそのアイデンティティがいったいどのように社会次元に現れているのだろうか。

　未だに人類学研究での異国文化の分析では、ある国独自の特徴性を強調しすぎている傾向にある。土着者いわば原住民が「他者」として取り扱われており、細かな共通点つまりその文化で目立たない共通点は注目されていないのではないかと思う。つまり、国々の違いだけを強調しているために互いの文化間の橋になるはずの研究がかえってその橋を壊しているのではないのか。

　したがって、「ペルー文化と日本文化のかくれた形」においてはそれらの文化間の共通点を探すことが一つの目標である。または国としてのアイデンティティというのは統一されているというイメージがあるが、それは国家主義に関連しており、政治的な言説を拡大させ、社会の影つまり人種差別をかくしていると考えられる。

　本研究ではそれを解決するよりも今後の比較研究においての新たな道をひらきたいしカルチュラル・スタディーズに提出することが私の目標である。

2. 本論　

　世界中では主な宗教は五つあり、それらは　(1)キリスト教、(2)イスラム教、(3)ユダヤ教、(4)ヒンズー教、(5)仏教である。各宗教には三つの要素があるそれらは　(1)創始者、(2)聖典、(3)建物である。しかしこれらの宗教が現れた際、すでに地元には伝統的な信仰がその文化の根底にあった。その信仰心は日本でもペルーでも初期の段階においてアニミズム（自然と共存する信仰）として形成されていたと見られる。宗教体系がアニミズム信仰と接触した時一般的に見て信仰心の表裏が現れたと思う。要するに権威のある宗教は政治と関連が強く公の場で活躍し、もう一方は代々伝わってきた信仰心として人々の心の中で存在してきたということである。

2.1ペルーの歴史的な記述　

スペイン人征服者が16世紀に初頭ペルーを侵略し、土着宗教あるいはその民族の独特な儀式を本国に報告する際にこれらを悪魔のはかりごととしか見ていなかった。しかしスペイン人が征服を行う前にはインカ帝国があった。この分析ではインカ民族が帝国を創設する計画を立てていた時期の始まりから述べようと思う。

　インカ帝国（11世紀〜16世紀）、いわゆるタワンティンスーユ帝国以前には全国で多数の部族文化があった。北部ではモチカ部族、中部パラカス部族、ナスカ部族、チャンカ部族、南部ではティアワナコ部族などがあった。それらは儀式や呪術など持ち、言語が異なっていた。汎神論であって植物や動物、気候現象など象徴をとしてカミガミを成り立たたせた。それにもかかわらずインカ人は自分の権利を伝播始まった際に彼らのカミを（太陽神、インテぃ）押し付けられなかった。

　ペルーの思想家マリアテギ・ホセ・カルロスは「宗教は帝国の社会的・政治的利害に従属していた。インカの宗教のこの側面は、従属部族もしくは被征服部族の宗教的シンボルをインカ人がとりあつかうさいの考えかたのなかに、はっきりとあらわれている。インカの協会は、これら住民の神を迫害したり避難することよりも、服従させることに心をくだいた。したがって（首都クスコ）の太陽の神殿は、いくぶん連合的な一宗教、もしくは一神話の神殿に転化した。（中略）インカ族にとっての宗教は帝国に併合した住民の宗教心をとりかえることであるよりも、むしろかれらの宗教心を高めることであった。」と述べている。

　各部族は自分のカミガミを尊敬し、あるいは代々伝えられた宗教的な思想を守りたがっていたので、インカは無理に太陽神の儀式を強要しなかったと思われる。インカ帝国の構造は国家と宗教が完全に一体化されていたものであった。したがって、その宗教は社会・政治体制と一体化し救魂の目的より現世の目標は重要であった。同時に各部族長インカ政権に対して類似な行動を持っていたといえるのではないか。互いに利害を与えれば両側の信仰や儀式など敬いしかし第一次は常に自分のなじんでいたカミガミであった。

　今までの経過をみるとスペイン人が侵略する前にインカ帝国が支配していた範囲において神教（太陽神）が伝播されケチュア語も共通語として使われていた。すなわちスペイン人が入国初期からインカ人のネットワークを建てられていたので征服することに対して抵抗がなかったしキリスト教の宣伝も受けやすかったと見られる。したがってスペイン人がインディオたちにキリスト教の教理を急速的に受け入れさせたのは驚くべきことである。つまりペルーの民族思想は形而上的な概念ではなく実習的な考えである。マリアテギは「この宗教は，複雑な抽象的概念ではなく、そぼくな寓話からなっていた」と述べている。

タワンティンスユ多様の民族はスペイン人の植民になってから酷い扱いを受け奴隷の取りのような扱いも受けた。インディオたちの人情は根強く、しぶといであり、自然と生きてきたのでの条件を同じように受け入れたのではないのか。インディオたちはキリスト教を認めたが、形式的であったため、彼らは自分の背景にあった知識、思想、呪術などを持ちつづけていた。結局かれらは外教を最初に採用しそして適用し最後に同化したと思う。したがってスペイン人が強制的にキリスト教を受け入れさせたのではなくその民族の好む部分を自分に合うように取り入れたのではないのか。

2.2 日本のアニミズムと仏教

　本来日本の宗教的な信仰は自然との関わりによって生みだされたアニミズムのような多神教であった。代々祖先から伝わってきた知恵、習慣，思想など口述の形であったと示している。日本列島の原住民の世界観ではおそらく人間社会より自然の世界の方が重要であると考えられていた。したがって災いが起こったさいに「しかたがない」というように、いわば果無む感情があったそうである。当時の原住民は山森側に居住していた人々と海側で生活をしていた人たちと二つのタイプに分けられていた。したがって日本では部族のような民族がいてそれぞれのカミガミを持ち、儀式を行っていた。

　各部族、おそらく現在の沖縄の人々とアイヌ民族のような人々は自分の環境による多様なカミガミを創り特徴的な山岳信仰と海洋信仰を生みだしたのではないのか。その自然のなかで目に見えるものと目に見えないもの、すなわち見える存在と見えない存在の固有の世界感を持っていた。さらにあの世とこの世の概念も現れた。それらは目に見えないもの「幽」「玄」、暗いことや死者の世界などと「生」明るいことや生者の世界である。したがって八百万の神と呼ばれあの世の霊（怨霊、悪霊、幽霊）の恐ろしいことに対して守るために様々なカミに信じていた。

　他方農耕民族が現れた時期に山岳民と海洋民を徐々に追い出していった。その内に仏教が六世紀初頭中国より朝鮮半島を通じて日本に入り込んできた。その当時の貴族のみ受け入られたがその中でも賛成ら派と反対派に分かれていた。蘇我氏という代表者がいて崇仏に対しての賛成派であったが一方物部氏は廃仏派で仏教を認めなかった。

　崇仏は優れたテクノロジーのある仏教を見られ日本に広がるべきだと思われた。反発した廃仏派は元々の祖先崇拝を信じ、さらに従来の自然環境を守るべきという立場をとった。この対立は貴族範囲で行われていただけで村人たちは自然のカミガミを信じていてと祖先崇拝の習慣と儀式を続けていた。したがって同時に日本では宗教というものは二つのレベルがあって、仏教と土着宗教、貴族だけは仏教をすばらしい制度として抱いていた。

　仏教の教理として都市中心に何カ所かにお寺を建造していた。それは飛鳥時代と奈良時代の出来事であり平安時代に入ると山にお寺を造り始めた。この時代ではすでに仏教が本来の日本のアニミズムと出会って神仏習合という現象が起こっていた。鎌倉時代になると仏教は（神仏習合）田村で教られ、その頃には多くの人々と接触を起こしていた。したがって日本にある仏教はインドや中国のそれではなく、日本の原住民と同化した仏教であると指摘されている。立川武蔵は「むろん、仏教と呼ばれるかぎり、インド仏教や中国仏教の伝統を踏まえてはいるのだが、仏教伝来以前の日本の文化の型にあいやすい要素、自分たちに必要な、あるいは都合がよいと思われる部分を取り出して、「日本の仏教」をつくりあげたという側面が顕著なのである」と述べている。

3. 結論

3.1現代のペルーと日本社会のアイデンティティ

　ペルーの社会は複雑であり二重社会が同時に存在していると思う。民族系の人口はおそらく80%を上回る。余人口はアジア系やヨロッパ系である。公用言語はスペイン語とケチュア語だが教育義務としてスペイン語だけとなっている。つまりこのようにペルーにおける民族の文化いわばその文化の背景は無視されているのである。

　日本でも民族系の沖縄の文化とアイヌ民族の文化も無視されておりいわゆるという日本らしい文化は政府によって創られているのではないのか。現代日本の伝統的なイメージは国民国家を始めた時期から強化され唯一なアイデンティティの目標であっただろう。

　ペルーであれ日本であれ各地にある宗教も含めた民族文化は、一般的な国民に認められていない場合が多い。その結果民族を差別し、それらが別の世界にあるように取り扱っている。言いかえると「透明な人間」のような存在にしているのではないのか。しかし実際は国家のアイデンティティというものは一つではなく、多種多様なのである。

　綾部恒雄は「だが、現実の諸国民国家の実態は極めて多様であり、到底国民国家とは呼び得ない国も少ない。現実には国民国家の理念に近い国はほとんどないといった方が実情に近い。アンダーソン（B.Anderson）がその名著『想像の共同体』(1983)で、「国民とはイメージとして心に描かれた想像の共同体である」と述べているのは、けだし名言である。（中略）このような政策が国家統合の上で不可欠であることは疑いないが、国民が多民族から構成されている国家においては、多様な民族をいかに統合していくかということが、最も重要な課題となる」と述べている。

日本人は宗教心がないといわれるが信仰心をもち毎年宗教的な儀式おこなれしかし無意識あるいは自分の家で習ったことを繰りかえ代々に伝わってきたことを身につけている。従来のアニミズムであり実習的な行動であり自然と共存でありそれを背景としてなっている。さらに幽霊に信じお守りを持ち生きている国民である。基本的に天国という概念を気にせず瞬間美を大切にする性格ももたれている。議論より実習に注目され日常生活のなかで自然のサイクルのペースを守り馴染みなものに信頼している。しかし本研究ではフィールド・ワークをせず明確にかぎらない。

　ペルー社会に関してはキリスト教の90% 近くである信者たちがほとんどキリスト儀式だけに従っていない。シャマンに占ってもらい同時に他の宗教団体に参加している様子は珍しくない。例を挙げるとペルーにある真光宗教団体に参加しているひとほとんど他の宗教心を持つ。そして地方ではメソジスト教徒もいるし福音伝道者も最近増加していうる。日本人のようにペルー人もお守りを持ったり教会で神の恵みを願いに行く風景を珍しくはない。したがってペルー人にも神という概念は実習的であると思う。

　このように両国は宗教的な習合現象を受け日本では仏教との関わりであり、ペルーではキリスト教とのである。しかしその前に日本には儒教や、道教など中国から入ってきていてペルーにはインカ民族の思想や儀式，文化などが影響されていた。にもかかわらず反発が強くではなく両国の原住民が和やかに受け入れていた。その結果その宗教を土着化いわゆる同化し歴史的に経過で様々なアイデンティティを生みだしたではなのか。

　昨今のペルーと日本では宗教的な祭り数切れないがあり、それらの姿仏教やキリスト教の風景に見られるが人々の心では自分が信じているカミに祈ったり頼ったりするのは本音ではないか。ペルー人であれ日本人であってもダブルの社会に住み込まれてきているので表裏という現象を行われている。その表裏は人にとって本音と表を荒し、例え日本人は結婚する時に神道で行い、つまり元々のアニミズムに従って、しかし死ぬ時に必ず仏教で行われている。それは神道という信仰心は生きる間つまりこの世の信じることである。仏教はあの世死者の所、結局生きる間で役に立たない信仰心である。ペルーのキリスト教にも類似なものがあり、すなわち全国で行われている祭りは自然に対して何かを願っている。例えばセニョール・デ・ロス・ミラグロス「奇跡の主」という祭りはリマ首都に毎年の10月18日、19日、28日にはラス・ナサレーナス教会を出発し街中の通りで練り歩いている。この祭りの紀元は1655年リマ首都にあった大地震の関わりもあり、1687年10月リマ首都とカヤオ市（港町）を大きいな津波で被害された。

　「奇跡の主」の祭りはそのもう一度あの災いを治まるために毎年繰り返し信者たちが様々な階級層の人々は参加しペルー人のアイデンティティを強化するといわれている。日本では京都の祇園祭りと比べるとそのように私は参加している人々を観察する。この祭り869年に疫病退散を祈願、日本全国の国の数の鉾66本をつくらせ、その祟りを沈めるために祇園御霊会をおこなったのが始まりと伝えられている。この祭りの風景は伝統的で日本のアイデンティティを評価され誇りのある行事に見られている。ところがこの儀式を両国で行われると国のアイデンティティをつくれるのか。いったいアイデンティティというのはそのものなのか。私は同意せず現れている現象が表裏の部分があり国家に関連しているイメージと国民を感じることである。当たり前と思われるが現代の両国ではマスメディアの影響で皆国のアイデンティティに対して統一であると思ってしまうだろう。

　日本ではよくいわえる唯一の種国、現代でも沖縄の民族系とアイヌ民族系にたいして差別されている。社会の影として恥ずかしいことではないが若者はこの件について実感がなく公式的な世界しか見ていないといえる。ペルーでもそうだが学者たちは責任がありこれからそれぞれの基盤いわば文化の背景ますます深い研究を行うべきではないか。未だにの言説で満足したら多様多種な文化急速に絶滅するではないか。アイデンティティというもの一つ部分の特権ではなくどの民族でもの権利であると思う。

4. ＜出典参考＞

・綾部恒雄『文化人類学最新術語』弘文堂　2002, P. 69

・山下晋司、船曳健夫『文化人類学キーワード』有斐閣有2002.

・立川武蔵『日本仏教の思想』講談社現代新書1995 P.11.

・武田清子『日本文化のかくれた形』岩波書店　2004.

・イミダス2000別冊付録『全地球資料2000年ワールド・アトラス』集英社

相撲 (SUMOO)

2009-01-19T12:22:00.000-08:00

シンボリズムな相撲

日本の伝統なスポーツといますと、間違いない相撲です。私は相撲が始めて見たときにあまり感心しませんでしたが、そのうちに好きになってしました。その理由はただ力士の戦いではなく雰囲気でした。もちろん力士らの魅力があります。それは体格であり、戦いの激しさであり、つまりその一瞬間の美であります。日本人は一瞬の美しさに非常にこだわると思います。たとえば、花を見るときに一番きれいな時期に見に行きます。桜を咲いた途端に日本人の気持ちも咲くような気がします。

先言いましたように私は相撲の儀式に興味があり、特に象徴的の要素だと思います。相撲を見る度にいつもいろんな質問を浮かんできます。たとえば、どうして力士らほとんど裸のままに戦うのか、どうしてその土俵は円型のか、どうして力士らは戦う前に塩をばらまくのか、その点以上について考えてみたいと思います。

歴史的に相撲の話は古事記に載っていたがもっと昔からあっただそうです。その当時の日本は神道であり自然と共存調和で暮らしていました。それ故に力士らは最初に米の収穫をうまく行くよう儀式していました。その内容についてもう一つの説があります。一人力士で取る相撲もあり、その力士は神と戦って勝つべきです。その結果で名前を変えって神様に恵まれるそうです。だから現代も力士らの名前は本名ではなく親方に付けられます。その例は旧約聖書にあります。ジェネシスにはヤコボスは神との戦いでびっこうなってイスラエルに名前も神様に変えられました。

日本の自然と言えばやはり昔から大切でしたのは海と山です。日本の思想の中でその二つの概念を非常に大事にしています。「あの世」と「この世」は日本人の頭の中でイメージがつよいと思います。実は「あの世」はその海と山のことです。神道という宗教はアニミズムなので自然の中で様々なカミがいます。しかも特に海と山の中にいます。相撲にもその背景があるので土俵上で現れると思います。力士らは二つに分けられていて一つは名前に必ず「海」の漢字を付けて、もう一つは「山」の漢字を付けています。

一方で二つのカミは戦うために円型の土俵は神聖の場所であり、マイクロコスモスと考えればいいと思います。昔人間の思想の中で空は円がいのよう想像していました。そして、人間の場所は土であって象徴として四角であると考ました。とすると相撲の中では多様な象徴があって、その後ろに日本人の存在、その背景としての基盤を良く見ますと現れます。相撲の内容は日本人思想の一部ということだと思います。

ヤング・カルロス

誰も知らない (DAREMO SHIRANAI) NOBODY KNOWS

2009-01-18T08:01:00.000-08:00

Sumilla

Una madre ilusionada en rehacer su vida con el fin de encontrar la tan ansiada felicidad al lado de un hombre que la proteja y sus cuatro hijos provenientes de diferentes padres, recrean de una manera sutil y diáfana los prejuicios sociales a los que se encuentran expuestos los niños en la sociedad japonesa a través de una mirada intimista. Se construye de este modo en la película un universo infantil que se va transformando conforme pasan las estaciones, desde la estación de otoño a la del verano, en el transcurrir de un año. Estos cuatro niños deben pasar desde la candidez y el apego a la figura de la madre, hasta la desilusión total y el hartazgo de tener que convivir en la miseria y la vergüenza. Sin embargo, son estos «hermanos» los que irán descubriendo sus cualidades más íntimas, en su lucha por tratar de seguir siguiendo una «familia unida». Akira, Kyooko, Shigeru y Yuki junto a otros niños como Saki serán los protagonistas que intentarán encontrar soluciones a las desventuras que les toca vivir diariamente. Con ellos descubriremos a la sociedad nipona en su peculiar forma de relacionarse con los niños, tanto desde una «perspectiva vertical» desde el mundo de los adultos, como desde la «horizontalidad» aparente de la misma niñez. «Nadie lo sabe» es el susurro desesperado de los niños dejados a su suerte en cualquier lugar del mundo.

INTRODUCCION

Sin ánimo de generalizaciones dramáticas, como a las que nos tienen sometidos los medios de prensa sensacionalistas, pensar en el abandono infantil en una ciudad como Lima es sin lugar a dudas sinónimo de niños entre los cinco a los quince años o más viviendo en grupos, que se asemejan más a tribus que a reunión de amigos, consumiendo drogas, dedicándose a la delincuencia y a la prostitución. Esta imagen que en sí misma lleva implícita toda la sordidez de lo que esa vida conlleva, se relaciona a su vez con toda una red de individuos (el mundo adulto) que los explotan, extorsionan y oprimen hasta acabar con su autoestima o capacidad de reacción en busca de una vida diferente.

Por otro lado, imaginarnos el abandono en un país como en el Japón puede resultarnos hasta increíble dentro de la idea de país desarrollado y tecnificado que tenemos de él. El presente trabajo no busca resaltar la miseria en la que deben convivir los niños que son abandonados sino la forma cómo viven su niñez en un medio hostil, recreando lo adverso, interpretándolo e intentando seguir adelante sin saber en muchos casos para qué.

UN NUEVO CONCEPTO DE FAMILIA: MEDUSA

Keiko madre de cuatro niños de diferentes edades y padres no se ha dado por vencida ante la idea de encontrar a su hombre ideal. En efecto, el tener precisamente esos cuatro hijos demuestra que en su vida los hombres fueron experiencias que dejaron en cada intento un hijo que no era esperado ni tampoco percibido por sus padres como el símbolo de la unión familiar. En este caso parece que el nacimiento de un hijo no implica la constitución de una familia con un padre que se convierte en el encargado de la protección y mantenimiento y una madre a su vez, ocupada del cuidado emocional y el equilibrio del microcosmos del hogar. Keiko con su actitud, después de abandonar o ser abandonada en cada relación, asume sucesivamente el reto de vivir sola con sus hijos e intentar ser feliz junto a ellos, no obstante, ilusionada con la idea de encontrar a un hombre que la quiera y los acepte a ellos también como sus «hijos».

Entre el nacimiento de cada uno de sus pequeños ella se ha convertido en el único soporte y vínculo con el «mundo del afuera» para ellos. Ella es la que provee el soporte económico necesario para cubrir las necesidades básicas y la que ha sabido hasta el momento sortear la necesidad que van manifestando sus hijos, como por ejemplo el querer educarse como otros niños de su misma edad. Las frustraciones de Keiko son la justificación para sus actos, el desdén que tiene por la educación refleja en algún sentido su decepción ante la que ella recibió y lo que ha debió padecer en ella . Se ha convertido para sus hijos en la única cabeza y ellos en sus extremidades. Con su actitud se ha autoexcluido de la convención social convirtiéndose en una paria, en un «monstruo» social de la misma manera que la cabeza de medusa representa lo que no se quiere ver, aquello que nos petrifica, al reconocer que no somos tan diferentes a ella. La cabeza debe ser mutilada para evitar el horror social que produce, dejando al resto de su cuerpo moribundo y a su suerte.

Keiko ha aprendido bien su papel y a «fingir». Lo hace frente a la pareja que le alquila el nuevo departamento. Ante los ojos de ellos debe aparentar ser una madre «normal» y para ello hará cómplice de su «actuación» a Akira, su hijo mayor. Crea toda una historia acerca del trabajo del padre en el extranjero, lo cual justifica que la mayor parte del tiempo vivan la madre y el hijo solos. Al mismo tiempo le ha construido a Akira la imagen del hijo responsable, ordenado y aplicado en el colegio, al que paradójicamente nunca a asistido. El contraste entre el mimetismo y recelo hacia su verdadera vida y la exhibición «naturalizada» de la pareja de arrendatarios, entre quines hay muchos años de diferencia, muestra una señal de la escala de valores en la que se moviliza la sociedad nipona en su forma cotidiana, al mismo tiempo que la reproducción de modelos que forman parte constitutiva de su imaginario como la preocupación excesiva por los animales antes que por los personas.

Keiko, cabeza de medusa, intenta la reunión de sus partes, la re-construcción de esta «anormalidad» marginada por la sociedad y por la cual ella se ve obligada a ocultarlos. Una vez que llega el camión de mudanzas serán nuevamente cómplices Akira y su madre del nerviosismo y la ansiedad ante las maletas que esconden a los miembros más pequeños del clan. Sus apariciones muestran la espontaneidad y candidez de la niñez. Al salir de las maletas, tanto Yuki como Shigueru muestran su disgusto con una sonrisa dejando en segundo plano todo el temor, angustia y asfixia que sintieron por el calor. Todo ello forma parte de la aventura del grupo, del secreto que comparten y que durará mientras la madre siga en pie sin lamentaciones ni dudas. Ya entrada la noche solo quedará recoger a Kyooko, la hermana mayor, en la estación del tren más cercano, para que entre junto con Akira sigilosamente al nuevo departamento.

La idea que tenemos acerca del abandono toma un cariz distinto bajo el lente de Koreeda. Este recrea una atmósfera de completa armonía donde predomina una relación bastante horizontal entre la madre y los hijos, dejando de lado el prejuicio de que la familia se debe constituir necesariamente bajo el amparo de la figura del padre. En este caso extremo nos muestra por el contrario cómo los niños asumen sus distintos roles desde sus propias perspectivas en relación a su edad y sexo.

La primera cena y única en toda la película en la que estarán reunidos todos sus miembros alrededor de la mesa, muestra el ritual del pacto y el compromiso en cumplirlo por todos dentro de una atmósfera de juego y confianza. Nuevamente la cabeza, la madre, será quien señale las pocas reglas a seguir: (1) No hablar en voz alta (2) No salir a la calle ni al balcón (3) Kyooko se encargará de lavar la ropa (4) Akira del cuidado de todos sus hermanos. Todos se reconocen en las reglas y se encuentran familiarizadas con ellas ya que no es la primera que deben vivir de ese modo. Lo inusual se convierte en lo convencional para ellos. Lo anormal forma parte de la normalidad en la vida de estos «cuatro hermanos».

LA PEQUEÑA FAMILIA O LA ANARQUIA DE LO LUDICO

Una vez que Keiko decide por cuenta propia arriesgarse en una nueva aventura amorosa en busca de la felicidad representada por la seguridad económica y el cariño que anhela, Akira se convierte nuevamente en su confesor. Le muestra su insatisfacción y hartazgo de todas las veces que le ha repetido la misma historia. Luego de la última cena, en una escena íntima en la que la madre llega de madrugada con unas copas de más trayendo sushi a sus hijos y en los que se descubre que cada uno de ellos es de diferente padre, solo quedan de ella una nota y algo de dinero que deberán administrar intuitivamente Akira y Kyooko.

Los niños inician su desesperado aprendizaje sobre cómo hacer las compras, pagar los recibos de la luz, el gas, el agua y el teléfono, mientras que la imagen de la madre se desvanece lentamente. Ella desaparece sin decir dónde estará ni cuándo regresará. Akira sigue cumpliendo como mediador del mundo público y el privado de la casa. Es él quien se preocupará de traer las provisiones a sus hermanos, de conseguirle el chocolate que tanto le gusta a Yuki, quien correrá en busca de un palto de sopa para su hermano, entre otras situaciones. Cuando el dinero comienza a escasear Akira sale y se moviliza por la ciudad, toma el tren y va en busca de los proveedores auxiliares o esporádicos, aquellos que solo se relacionan con sus hijos por medio de las imágenes. Busca a dos hombres que hacen trabajos bastante comunes como ser taxista o un empelado de una tienda de juegos de pachinko. Los dos muestran esa actitud de indiferencia hacia la situación de Akira y sus hermanos, pero este no se amilana hasta conseguir su objetivo: el dinero. Bromea con ellos, les sigue la corriente, les dice lo que quieren oír a pesar de que sea lo más repulsivo que haya oído, como la escena en la que uno de ellos le pregunta si Yuki se parece a él o en la otra en la que el segundo le dice que Yuki no es su hija porque cada vez que se acostaba con su mamá se colocaba el condón.

Los niños comienzan a aburrirse de la vida dentro del departamento. Su pequeño universo se vuelve estrecho y carente de sentido una vez que la madre desaparece de sus vidas. Las reglas que estaban vigentes se renuevan y cada uno reinicia la exploración del espacio según sus temperamentos. Shigeru que tenía prohibido salir al balcón está constantemente tentado a hacerlo hasta sobrepasar la barrera imaginaria que se lo impedía, Yuki tratando de alcanzar lo inalcanzable en los estantes del departamento con la ayuda de una silla y finalmente, Kyooko perdida y deprimida, se vuelca a la oscuridad y protección que le da el armario donde guardan las mantas para dormir. Penden de un hilo, se sienten completamente solos cuando de pronto viene la última ráfaga del frío viento de invierno. La madre les hace una visita corta para navidad cargada de obsequios para cada uno de ellos, luego vuelve a desaparecer para siempre después de prometerles volver para las fiestas de año nuevo.

El rompimiento de la promesa, la desilusión de aquello que representaba la madre, el orden, el deber y el cumplimiento con las normas sociales se desbaratan y surge la necesidad de ser niños y de responder cada uno, a sus impulsos inmediatos, en medio de la desolación y el abandono. Akira quien tiene el privilegio forzado del acceso al mundo exterior se hace de nuevos amigos a los que conoce en la calle, de quienes aprende el mundo de los video juegos. Junto a ellos romperá la intimidad de su departamento ante la actitud hierática de sus hermanos, luego de comprar un video juego con el dinero que tenían ahorrado. El ingreso de los «extraños» con sus nuevos códigos quiebra el endeble equilibrio pactado entre los hermanos y se inicia un proceso de resentimiento recíproco y distanciamiento silencioso entre ellos.

Los «extraños» imponen las viejas reglas con las cuales suelen vivir los niños en los colegios, donde existen jerarquías, abusos y relaciones estrategias para no estar del lado de los débiles. Sin embargo, los hermanos de Akira no las reconocen. Este en su deseo de pertenecer a un grupo fuera de su familia, hará todo lo posible para ser aceptado, a pesar de que deba colocarse en una situación sumisa frente a los abusos que esos amigos cometen en perjuicio de su hermano Shigueru. Sin embargo, la relación con estos niños durará en tanto Akira obedezca las órdenes de quien dice ser su amigo. La escena del robo en la tienda y luego la orden del líder del grupo hacia Akira incitándolo a que lo imite en el robo, demuestra la dinámica en la que se encuentran todos los niños mediante sus interacciones. No hay connotación moral sino tan solo la necesidad de sentirse que se responde a alguien, que existe otra persona que está pendiente de sus actos. Como sucede en «el Señor de las moscas» del escritor inglés William Golding los niños luego de desarrollar sus propias reglas se dividen y confrontan hasta las últimas consecuencias.

Una vez que Akira deja de importarle las responsabilidades a las que se veía sometido por un sentido del deber impuesto, los otros también desarrollan sus propias capacidades. Shigeru sale a las calles a buscar monedas olvidadas en los teléfonos públicos, y a buscar con quien jugar con su robot. Se enfrenta a Akira en un oportunidad por esa misma razón sin temor alguno. Kyooko se abstrae cada vez más y se refugia en su intimidad y desánimo. Yuki pinta sin descanso dibujos que la ayudan a mantener los recuerdos que aún puede conservar como el dibujo de su madre. La imagen de sus manos pintando sobre los recibos vencidos con sus crayolas a punto de desaparecer muestran desde el mundo infantil el desgaste que padecen a través del tiempo.

Akira se encuentra cansado de «fingir» ante sus hermanos que su madre no los ha abandonado y que volverá. Su último intento fue el de hacer los sobres de año nuevo con una propina para cada uno de ellos. Después de eso buscará su propio camino. Kyooko dejo de lavar la ropa porque todos los recibos se vencieron y no hay de donde sacar más dinero para pagar los gastos de la luz y el agua. Se vive a oscuras, sin bañarse en la inmundicia y el abandono. Sin embargo, todos continúan su vida diaria intentando sobrevivirse a sí mismos, a sus inseguridades y decepciones.

WABI SABI. UNA FORMA DISTINTA DE SER FAMILIA

Con la llegada del verano nos encontramos con una familia completamente distinta en la película. Ya perdieron todo el pudor y la vergüenza a ser vistos deambulando por el parque para recolectar agua o usar el baño público que se ubica en ese lugar. Akira está más curtido por el tiempo y sus hermanos se muestran más relajados en sus movimientos y acciones. Juegan, corren, ríen, disfrutan del sol y soportan pacientemente el terrible calor y las carencias a las que se encuentran expuestos por la falta de agua y luz principalmente. En ese momento se suma un nuevo miembro al grupo, alguien que se siente relegada y marginada como si se encontrara al borde de un abismo. Sakichan es la niña que aparece desde el comienzo de la película en forma tangencial. Su primera aparición es una noche en un puente cuando Akira que regresa de sus compras se detiene a observarla. La segunda es cuando otras niñas de su colegio le hacen un altar como si estuviera muerta. Y es en la tercera, en este verano caluroso en donde entabla conversación con Shigueru y termina convirtiéndose en parte de la vida de los hermanos Fukushima.

Sakichan es el primer amor de Akira quien comienza a descubrirse en solitario, es la mejor amiga de Kyooko compartiendo sus soledades, y se convierte en una hermana mayor tanto para Shigueru como para Yukichan. Esta última será quien le insista a Akira en saber dónde está Saki cuando estos dos se separan luego de que ella consiguiera el dinero acompañando a un adulto a un karaoke para conseguirles dinero y que pudieran tener que comer.

Cuando Akira se siente traicionado y decepcionado por Saki arrojándole el dinero el dinero que ella les consiguió se quebró algo en él. Su disposición y sentimientos hacia sus hermanos. Se vuelve más irascible y su lenguaje se torna completamente agresivo e hiriente. En su intento por escapar del hogar asfixiante que lo absorbe sin cesar por la pasividad y desánimo de Kyooko, el engreimiento de Yuki y la rebeldía de Shigueru, recordemos la escena en que este está comiendo trozos de papel y Akira sale a comprarle un plato de sopa, decide alejarse de ellos logrando finalmente su gran sueño de niño jugar al béisbol. Por una casualidad el entrenador del equipo del colegio lo invita a participar de un partido porque le falta un jugador teniendo Akira su encuentro más cercano con la figura protectora de un padre.

En medio del sueño de Akira paralelamente el destino les tenía preparado un juego macabro en el cual la protagonista resultaría siendo la más débil e indefensa de los hermanos, la pequeña y cándida Yuki. Nada en esta escena resulta claro ni real. Todo se convierte en un juego de imágenes sútiles de la mano inmóvil de Yuki, las miradas absortas de los hermanos, luego la desesperación de Akira frente al teléfono, y el rituo mortuorio a la manara de la familia Fukushima, es decir, desde la visión de estos pequeños que tienen que asumir retos inesperados e incompresibles.

A la manera del sabi wabi propio de la cultura japonesa toda la atmósfera que rodea a la muerte es de completa ambigüedad porque no sabemos exactamente qué sucedió, de sentimientos contenidos pues nadie vierte una lágrima por la pequeña, de decadencia, melancolía y desgaste, porque todos se sienten demasiados golpeados para reaccionar. La familia se convierte en cómplice de la muerte y Saki al compartir esta experiencia ritual a la manera de un ritual de iniciación ingresará en el seno de la pequeña comunidad. Será la acompañante y confidente del hermano-sepulturero quien en último intento de complacencia la llevará a donde le prometió algún día llevarla. El aeropuerto de Haneda.

Luego del entierro, de las manos temblorosas de Akira, de su confesión ante Yuki acerca de las náuseas que le produjeron ver el cuerpo inerte de su hermana, se los ve regresando en el monorraíl, símbolo de la modernidad, de la occidentalización, del desarrollo de la sociedad japonesa en su conjunto. En medio de esos asientos impecables dos niños con caras manchadas, con ropas sucias y con las miradas perdidas teniendo como fondo el paisaje de rascacielos de la ciudad de Tokio. ¿Quién se imaginaría encontrar niños así en el Japón? La letra de la canción que acompaña esta escena resume de algún modo la forma como estos niños se sienten en medio de la indiferencia de los demás. Son como joyas sucias a las que nadie presta atención dice en parte del coro. Son como aquellas plantitas que se encontraron en el camino entre una grieta en el pavimento. Una suerte de accidente, de belleza silvestre a la que solo prestaron atención ellos e intentaron reproducirla en su hogar, colocando cada uno su nombre a las semillas que plantaron esperándolas verlas crecer.

Al final solo quedar seguir adelante, recogiendo los alimentos vencidos del supermarket, recolectando el agua del parque, buscando monedas en las cabinas de teléfono, compartiendo las responsabilidades, es decir, viviendo como una familia, aunque «nadie lo sabe».

Carlos Young

血と骨 (CHITOHONE)

2009-01-17T09:47:00.000-08:00

y no soy ni la sombra ni el espejo
sino el trayecto, el viaje sucesivo,
el claro hallazgo de ser y no ser

José Triana,
Vueltas al espejo / Miroir aller-retour
Saint-Nazaire, ed. M.E.E.T., 1996

Resumen

Historia que encierra otras pequeñas historias, las que no se cuentan, en las que los inmigrantes coreanos en el Japón son los protagonistas. Toda esta comunidad se sintetiza en la figura del llamado monstruo o bakemono (化け物), Kin Shunpei (金俊平) quien luego de arribar a la ciudad de Osaka (大坂) despliega todo su coraje, furia y brutalidad, uno de sus rostros, para conseguir lo que desea. El otro rostro, menos mencionado, es también interesante porque muestra que al fin y al cabo es un ser humano más.

De telón de fondo, a nivel de las estructuras sociales, encontramos a esta comunidad de inmigrantes inmersos en los cambios políticos y económicos en los que transcurre la historia (1923-1984). Son la 2GM (第2次世界大戦), las ideas comunistas de Mao Zedong (毛沢東) y la Guerra de Corea (朝鮮戦争) pinceladas de una situación tensa y cruda que vivieron los coreanos el tiempo que duraron esos conflictos pero cuyas repercusiones, si se presta atención, continúan hasta el día de hoy.

Los inmigrantes, los zorros[3] de siempre

Es complejo entender la vida de inmigrantes coreanos vistos desde occidente ya que estamos acostumbrados, la mayoría de nosotros, a entender las diferencias a través de lo más obvio: la piel o los rasgos físicos. El caso de los coreanos en el Japón se vuelve así en un fenómeno social ambiguo, propio de la cultura japonesa, ya que todo se entremezcla y se vuelve confuso. La ciudad de Osaka se ha convertido en el foco industrial del Japón en los años veinte y por eso mismo en el punto de llegada de toda la mano de obra proveniente de Corea, la entonces colonia japonesa (1910-1945). Al arribar a dicha ciudad se conforma un geto o villa de coreanos (朝鮮人集落) con personas que intentan salir de su destino fabril para emprender otras actividades económicas que les permitan mayor libertad e independencia de sus patrones japoneses. Kin Shunpei (金俊平) es uno de ellos, el más intenso, el más decidido, el más arrebatado de todos en el barrio en el que vivía. Es un hombre tenaz y frío, distante de su familia y amigos a quienes parece estimar en la medida que le sirven a sus propósitos. Sin embargo, a su favor cabe señalar que los demás personajes son perfilados en la medida en la que puedan resaltar la brutalidad de un hombre que no sabe otra cosa que pelear para enfrentar el día a día. Uno de ellos es Shingi Takayama (高山信義) el hermano menor de Shunpei quien en todo momento se muestra sumiso con él a pesar de haber sido soldado en la 2GM. Sin embargo su papel está matizado pues se deja entrever que tiene una relación sentimental con su cuñada a quien no deja de velar hasta la muerte.

La 2GM se muestra desde el conflicto surgido dentro del grupo de los coreanos inmigrantes. La división entre los que están dispuestos a luchar por el Imperio Japonés (日本帝国) y los que no, es un episodio intenso que muestra el conflicto de identidad por el que pasan todos los grupos de inmigrantes. Se pueden ver las ceremonias previas a la partida de estos soldados coreanos con cantos marciales pro nipones donde en una parte de la letra de la canción se arenga a que los jóvenes japoneses vayan al frente a luchar. La expresión que usan para referirse a ellos es Nippón Danji (日本男児)[4]. Otra escena central es la que se desarrolla en el patio de un Colegio Nacional de Secundaria en Osaka para coreanos (大阪朝鮮中学校) una vez terminada la guerra en donde aquellos soldados son cuestionados e interrogados por sus compatriotas inmigrantes en relación a sus acciones militares. Todos los niños del colegio en donde se encuentran son coreanos, dato adicional pero que pasa desapercibido y que muestra cómo fueron discriminados por la sociedad japonesa[5], quienes gritan sin cesar ¡Viva la independencia de Corea! (en coreano). No es casual que sean ellos que a voz en cuello y en coro exclamen esas vivas colgados de las ventanas pues representan la continuación de un sentimiento que se mantiene vivo y exaltado hasta el día de hoy. Antes de que los dos excombatientes sean masacrados por la turba uno de ellos se defiende gritando en coreano: ¿Dígannos qué camino había para nosotros que no tenemos país.[6]

Por otro lado, luego de haber desaparecido por propia voluntad y sin mencionarle a nadie de ello durante la 2GM Kin Shunpei reaparece con la idea de establecer un pequeño negocio de kamaboko[7] (蒲鉾). Él mismo comienza la transformación de una casa vieja en un taller, a pesar que tratan de persuadirlo los miembros de su familia, amigos y vecinos, este no desiste en su empeño, hasta que finalmente lograra instalar su negocio. En el trabajarán sin descanso todos aquellos que buscaron disuadirlo de no hacerlo. Es un negocio familiar en donde el único que controla el dinero es él. Los demás apoyan sin cesar la decisión aunque lo hagan solo por resignación o temor. La esposa a quien viola en varias ocasiones para someterla, reza sin cesar (en coreano) para que sus sufrimientos acaben algún día. Su hijo Masao (正雄), el choonann (長男)[8], es quien lleva las cuentas de la distribución del kamaboko mostrándose reacio y lleno de autoridad frente a los repartidores que llegan con sus bicicletas al taller. Él cuenta con solo 9 años.

El inmigrante como sinónimo de transgresión es expuesta en varias ocasiones. El mismo Shunpei lo representa pero nunca es claro. Su negocio paralelo de prestamista[9] revela de algún modo esa faceta mafiosa pero está matizada con el diálogo ya que parece tan solo la maniobra de un comerciante avaro. Sus amigos del vecindario son sus clientes, como el dueño de un taller manufacturero, a quien la presión psicológica lleva al suicidio[10]. Otros momentos de esta transgresión es la aparición de un hijo llamado Takeshi (武) del que Shunpei no sabía su existencia con apariencia de yakuza (やくざ)[11], tatuado en los brazos con símbolos de flores, típicos de los miembros de los clanes del bajo mundo. Este hijo se vuelve en su contraparte o espejo, alguien a quien Shunpei no puede controlar a su antojo pero a quien termina enfrentando con brutalidad después de que aquél mostrara todo el dinero que tenía escondido en las paredes de su casa tapados con papel periódico luego de negarse a prestarle un poco de dinero.

Otra muestra de las actividades ilícitas a las que se dedicaron y, dedican hasta el día de hoy, los inmigrantes coreanos se presenta cuando uno de sus ex – empleados del taller de kamaboko, a quien le había quemado el rostro con una bola de carbón, se convierte en un jefe yakuza u oyabun (親分) y Shunpei va a venderle la deuda de un deudor moroso. A pesar de todo el pasado que hay entre ambos, el ahora jefe de la banda yakuza, se muestra respetuoso ante el ya menoscabado pero no menos astuto Shunpei. Ante la pregunta de uno de sus secuaces acerca de ese “viejo”, el jefe responde ¡bakemonda! (el mounstruo). Es la única vez que se menciona ese apelativo en la película.

Otros de las caras, o máscaras según donde se mire, del inmigrante coreano es el de aquél que lucha por sus ideas y busca justicia social. Es el amor platónico de Hanako (花子), la hija mayor de Shunpei quien cuestiona primero el apoyo de los coreanos en la 2GM y luego se convierte al comunismo maoísta realizando lo que hoy se denominaría un atentado terrorista. El joven es atrapado y encarcelado durante cuatro años luego de atacar junto con Masao y otros compatriotas más una estación de policía con bombas molotov. Las ideas de Mao Zedong son las que rigen sus actos buscando, luego de perder el amor imposible de Hanako, el regreso a la verdadera patria o el paraíso como lo llamaran en su momento: Corea del Norte luego de la guerra de Corea (1950-1953) en la que se separan definitivamente norte y sur.

Son pocos los momentos en los que se pueden observar interacciones entre japoneses y coreanos. Para aquellos que no pueden diferenciar los idiomas coreano y japonés puede parecerles que son coreanos viviendo en un barrio de japoneses ya que gran parte de la película es hablada en ese idioma. Es por ello que se vuelve tan relevante cuando Shunpei contrata a una japonesa Sadako (定子) con tres hijos para que se haga cargo de su amante Kyooko (京子), quien después de enviudar va a convivir con Shunpei en una casa en la misma cuadra en la que vive su familia y es víctima de una enfermedad que la deja parapléjica.

La relación con Sadako es la que se tiene con una herramienta que se utiliza cuando es necesaria. Sin embargo, el trasfondo es el de una sociedad japonesa empobrecida a tal grado de recurrir a los “prósperos” coreanos con solvencia y que puedan ayudar a mantener a sus hijos. Para lograr sobrevivir debe aceptar ser tratada como un objeto y humillada. Sus hijos, son espectadores atónitos de todos los actos de violencia que comete tanto su nuevo “padre” como el hijo de este, Masao. Es representativa la escena en la que tanto padre e hijo se enfrentan violentamente destruyendo uno la casa del otro. El fruto de esta relación será un hijo representante del mestizaje en una sociedad en donde se quiere a toda costa resaltar la homogeneidad de la “raza” y la pureza de la sangre.

Las generaciones de inmigrantes finalmente se separan y se incomunican. Shunpei y Masao representan ese desencuentro entre quienes tuvieron que soportar lo más duro, el primer contacto con un nuevo país y cultura, frente a aquellos que ya inmersos en ella se sienten alejados de sus tradiciones y costumbres, no siempre por voluntad propia, para construirse una nueva vida alejada de ese pasado cargado de sufrimiento y dolor. De esa tragedia en la que se había convertido la vida de sus padres, la primera generación de inmigrantes.

En otra escena vemos a Masao en otra ciudad, tratando de olvidar de quién es hijo, administrando un pequeño salón de juego patético y sin sentido. Su padre en un último intento se acerca a él pero le habla de valores que el joven no entiende. La brecha es insalvable. El trasfondo un Japón más próspero económicamente pero donde los hijos de coreanos siguen teniendo un papel secundario en esta nueva etapa de progreso y desarrollo.

Al final la historia se vuelve un círculo. Es el año 1984. La búsqueda del terruño, del lugar de pertenencia, la idea de morir en el país en el que se nació y creció. Shunpei va muriendo lentamente en un frío invierno acostado en una cama dentro de una modesta casa en el campo acompañado de Ryuuichi (龍一), el último hijo que tuvo con Sadako a quien raptó de pequeño. Este se convierte en el nuevo inmigrante en el país de sus padres. Shunpei revive antes de su muerte, su momento más heroico. Cuando se encontraba en el barco llegando a la ciudad de Osaka lleno de ilusión y esperanza.

Juegos de lenguaje: Los zorros hablan … se encuentran

La primeras voces que se escuchan son las de los inmigrantes coreanos, prácticamente uniformados de blanco, que a viva voz gritan emocionados al verse ya próximos a la ciudad de Osaka en el año 12 de la era Taishoo (大正12年)[12]. Son las voces de los zorros que van al encuentro de un futuro incierto. Luego habla otra voz (Masao), una que alejada en el tiempo y a la distancia reflexiona y cuenta la historia, desde el único lugar que puede hacerlo, del que fuera su padre: Kin Shunpei. Esta voz se expresa en un japonés ganado con el tiempo, en una ciudad como Osaka, que le imprime su sello particular al hablar[13]. El habla de Osaka se distingue claramente del de Tokio en su acento, de manera que se percibe como más informal y por lo mismo frontal y despreocupada sin que llegue a serlo en el sentido estricto de la palabra. Masao, el choonan, sufre las transformaciones como hijo de una primera ola de inmigrantes a la ciudad de Osaka. Vive entre las costumbres de sus padres, que se van evanesciendo, y la educación de una sociedad que los discrimina pero con la cual debe aprender a dialogar y comunicarse.

Esta voz, es la que cuenta la historia ya filtrada por los resentimientos, las incomprensiones con su padre, y la frustración de haberse sentido impotente toda su vida ante lo que veía transcurrir frente a sus ojos. No es casual que su padre termine siendo un estúpido o escoria para él llegando a pensar que está mal de cabeza[14]. La escasa utilización del idioma coreano por los hijos, a su padre lo llaman aboji, es la muestra de una nueva generación que se acerca más al lugar en donde habita y en el cual se ve obligada a desenvolverse, que a la propia tradición coreana.

Como en todos los viajes migratorios, los primeros son los que reciben los golpes más duros llegándose a convertir esta violencia inherente en el único lenguaje posible incluso para convivir entre pares. En el caso de Shunpei y su familia llega a los extremos.

En la primera escena con la esposa, Kin Shunpei le pide de comer kimuchi el cual es una especie de encurtido típico de los coreanos. Suele acompañar todas las comidas a la manera de un piqueo y es sin duda alguna un alimento cotidiano y familiar. La esposa no acepta la petición, pues representa la inserción nuevamente al núcleo del hogar, y llenándose de coraje le grita que se largue. Sin embargo, los códigos no son los de una sociedad moderna sino los de un grupo reducido de sobrevivientes en otro contexto social. La ley es la del hombre de la casa y por el atrevimiento la esposa es sometida y violada frente a Hanako, de unos 6 años, que se despierta por el alboroto.

Estos inmigrantes o zorros hablan de muchas formas aunque aparentemente no se pueda distinguir con claridad. No solo se habla en coreano para pelear también lo hacen las mujeres para rezar frente a un altar pidiendo que acabe el suplicio, como lo hace la esposa sometida de Shunpei. Ella representa el lenguaje femenino, el abnegado, la rebelión contenida que quiere llegar a ser feliz pero no puede conseguirlo. Debe aprender otro tipo de lenguaje, uno diáfano que a pesar de estar presente no llega a ser notorio. Ella es la que resguarda el hogar y las costumbres con más convicción[15].

Los coreanos hablan en japonés y en particular el de Osaka. Pero además, dentro de este lenguaje se habla otro que no forma parte de nuestro imaginario habitual: El violento y agresivo lenguaje del bajo mundo del cual gran parte de las escenas están cargadas. No es solo que se griten entre sí como lo harían dos personas discutiendo, sino que en este caso el idioma japonés cobra una inusitada fuerza expresiva. Palabras como bokee (惚け) o kasu (滓) son fuertes e hirientes en una cultura que imbuida por los preceptos confucianos desarrolló una admirable ética familiar de respeto a los mayores y ancianos jerarquizándola.

Otro de esos des-encuentros es el de Shunpei y el de Takeshi. Tal vez en él se vea de forma más cruda la relación con un lenguaje violentamente tranquilo pues ambos hacen uso de él para sublimar toda la ira contenida. Este hijo es irreverente y con inclinaciones delictivas como la que muestra en la escena que limpia un revólver y apunta con él a su padre desde el balcón de la casa. En este personaje en particular es interesante observar todo el lenguaje corporal del que hace uso, trasmitiendo agresividad contenida bajo un tono de voz impasible. Es como si fuera el espejo de Shunpei pero remozado y con gracia y carisma. El hijo del inmigrante que no acepta su rol de víctima social y prefiere convertirse en victimario pero siempre con gracia y desenfado. Es el que invade nuestro espacio y se apropia de él sin pudor ni reparos. Es el zorro astuto y sinvergüenza. El pendejo.

La 2GM es el trasfondo de diferencias entre los coreanos residentes en Osaka. Unos buscan ser fieles al país que los recibe y del cual dependen por ser en ese momento colonia. Los otros son los que se adjudican el derecho a reprocharles su adhesión a un imperio que repudian. Son las mismas voces hablando en diferentes tonos, desde lugares opuestos. Se exacerba y canaliza toda la frustración contenida en las personas que tienen más próximas y que son sus propios compatriotas. Los cantos son de guerra, los uniformes, las actitudes y la convicción de que se está tomando el camino correcto contrastan con el repudio de la comunidad (solo son los hombres) y lo más importante la voz infantil pero no menos estrepitosa de los niños abarrotados en las ventanas del colegio gritando hacia el futuro. Son la tercera generación de coreanos inmigrantes son los zorros viejos del Japón de hoy.

Otras voces son las de los comunistas representado en el amor imposible de Hanako. No es casual que justamente en la escena en donde se ve a una comunidad coreana alegre y unida que comparte armónicamente la celebración de la matanza del cerdo (al parecer ritual cargado de religiosidad y solemnidad) se filtren los propagandistas políticos para hacer llegar las ideas de Mao Zedong al interior de la comunidad. Será este motivo lo que truncará el amor entre ambos. La distancia que los separa no radica en los fines de comunidad y solidaridad, sino en las ideas políticas de las que está cargado el discurso comunista[16].

Año 59 de la Era Showa (昭和59年)[17]. La última voz es el de la muerte. Aquella que llega en silencio y sin previo aviso y que lo único que deja para el cuerpo cansado y avejentado de Shunpei es tan solo el recuerdo del inicio del viaje. Ese viaje que con tanta ilusión emprendió de joven y que finalmente se convirtió en su propio infierno lleno de soledad y sin llegar a encontrar la manera de comunicarse acorde a la sensibilidad de las personas que lo rodeaban. El barco que aparece en sus recuerdos se transforma en la nave que luego de cruzar el Leito lo llevará a una vida en el Hades donde renacer y volver a tratar de sobrevivir como sea posible. Es la muerte del zorro que espera su momento para renacer y destruirlo todo nuevamente.

Carlos Young

[1] Las palabras sangre y huesos forman parte de una canción coreana. No he podido identificar si es la que se canta al inicio de la película. En ella se menciona que la sangre se hereda de la madre y los huesos del padre.

[2] Tanto el director Sai Yoichi (崔洋一) como el autor de la novela en la cual está basada la película Yana Sogiru (梁石日) son hijos de inmigrantes residiendo en el Japón. Los nombres están escritos Apellido y Nombre.

[3] La alusión a los zorros está en relación directa con la última obra de José María Arguedas (1911-1969) El zorro de arriba y el zorro de abajo. Editorial Sudamericana. Santiago de Chile. 2003.

[4] Nippón Danji (日本男児) significa hombre japonés real, genuino. Es clara la alusión a la transformación de coreanos marginales en nuevos ciudadanos japoneses.

[5] Actualmente los descendientes de coreanos siguen sin tener los mismos derechos que los japoneses ya que este país no otorga la nacionalidad a quienes nacen en su territorio. Esto repercute directamente en el derecho al voto, explotación laboral, marginación, pérdida de identidad al tener que cambiar sus nombres a la escritura japonesa, entre otros problemas sociales.

[6] Los subtítulos en japonés señalan: ¡Kuni no nai oretachini donna michiga atta to iunda! (国のない俺たちにどんな道があったと言うんだ！)

[7] Kamaboko ( 蒲鉾) es una pasta sólida de pescado hervido con forma semicilíndrica que se utiliza en la preparación de las comidas.

[8] En la cultura japonesa, y al parecer en la coreana sucede lo mismo, los bienes y riquezas de la familia pasan a manos del primogénito, el choonan (長男) para que éste se convierte en el nuevo patriarca. Masao renunciará a todo ello pese a las súplicas de su madre.

[9] En japonés koganekashi (小金貸し).

[10]Destaca la escena en la Shunpei se corta el brazo con una taza de té frente a este deudor presionándolo sin piedad. El lenguaje es sumamente violento: ¡Sa, korewo nome! ¡Washino kanewo kuwasuto washinochiwo suuto onnajida! ¡Washinochiwo nome! ¿Nomanka? ¡Kora! ¡Es lo mismo que te comas mi dinero o te tomes mi sangre! ¡Toma mi sangre! ¿No la tomas? ¡Ah!さあ，これを飲め！わしの金を食わすとわしの血を吸うと同じだ！わしのちを飲め！飲まんか？こら！

[11] Al parecer la palabra se relaciona con la peor mano en el juego de cartas Hanafuda (花札). Esta mano está compuesta por los números 8, 9 y3.

[12] En el Japón existen dos formas de calendario. El tradicional está en relación con la Era del emperador reinante y el otro es de estilo occidental como el que conocemos. La era Taishoo (1912-1926)

[13] En esta escena la voz de Masao reflexiona en torno lo que hubiera podido ser su vida de no haber tenido el padre que tuvo. Konooyaji orankattara bokuno jinsei ¿dooninattetaka? Oyaji itukatte ookinakabeninatte bokunokako fusagatterundesu. この親父おらんかったら僕の人生どうになってたか？親父いつかって大きな壁になって僕の過去塞がってるんです。¿Qué hubiera sido de mi vida si no hubiese tenido este padre? Él se convirtió, en algún momento de mi vida, en esa gran pared en donde se perdió todo mi pasado. (La traducción no es literal sino más bien de sentido)

[14] En la escena en que Shunpei regresa después de la 2GM intenta violar nuevamente a su madre y golpea a su hermano menor Shingui. Masao le dice a Hanako: ¡Atamano okashii ossan! 頭のおかしいオッサン! ¡Este viejo está mal de la cabeza!

[15] Algo curioso es que casi no se menciona el nombre de la madre a pesar de estar presente en toda la película. Masao la presenta como su Mamá u okkan (おっかん) Esto refuerza la idea del lenguaje diáfano. Desde el inicio de la película es la voz de una mujer la que canta en coreano mientras los inmigrantes se ven llenos de esperanza frente al caldero hirviente que es la ciudad de Osaka. La figura de la mujer es toda la película representación de tradición por las costumbres, la moral, la religiosidad y la lengua.

[16] En esta escena la propaganda que le dan a leer señala: ¡Zai Nippon choosenjin doohooyo, Nippon kakumeini kekkiseyo! 在日本朝鮮人同胞よ、日本革命に決起せよ！¡Compatriotas coreanos que están en el Japón! ¡Levántense para hacer la revolución japonesa!

Al lado aparece un libro con la figura de Mao Zedong en donde se llega a leer: Sokoku kaihoono tameni. 祖国解放のために. Para la liberación de nuestra patria.

[17] Equivale al año 1984 del calendario occidental. La era Showa (1926-1989).

Cuervos

傘がない Sin paraguas

THE PORNOGRAPHERS

LAS CINCO MUJERES DE UTAMARO

LA VOZ DE LA MONTAÑA

ULTIMO FILM DE OZU: El SABOR DEL SAKE

LOS HOMBRES QUE CAMINAN SOBRE LA COLA DEL TIGRE

続

日本誕生

LA BALADA DE NARAYAMA (CINE)

羅生門解釈 (RASHOOMON)

KOKESHI

宗教 (SHUUKYOO)

相撲 (SUMOO)

誰も知らない (DAREMO SHIRANAI) NOBODY KNOWS

血と骨 (CHITOHONE)

傘がない　Sin paraguas